Балет в Италии - 'Ballo'

Балет произошел при дворе в период эпохи Возрождения как элемент придворного представления в Италии. Аристократические свадьбы отличались богатыми празднованиями. Придворные музыканты и танцоры работали вместе, чтобы обеспечить сложное развлечение для свадеб. Балет далее развивался с помощью французского балета de cour, который состоял из социальных танцев, исполняемых в благородством тандеме с музыкой, речитативом, стихами, песнями, театрализованным представлением, декорациями и костюмами. Когда Катерина Медичи, итальянская аристократка с интересом к искусствам, вышла замуж за французского наследника короны Генриха II, она принесла свой энтузиазм к танцу во Францию и обеспечила финансовую поддержку.

Балет Ренессанса не имел ничего общего с представлением «Лебединого Озера» или «Жизели» в Большом Театре. О пачках, балетках и пуантах еще не слышали. Хореография была приспособлена к движениям придворных танцев. Исполнители одевались согласно времени. Для женщин это означало - формальное платье, которое покрывало их ноги до лодыжек. Ранний балет был совместным с аудиторией, присоединяющейся к танцу в конце.

Доменико де Пьяченца был одним из первых владельцев балета. Наряду с его студентами, Антонио Корназано и Гульельмо Эбрео, он обучался в танцу и преподавал знати искусство. Де Пьяченца оставил одну работу: De arte saltandi et choreus ducendi (В искусстве танца и проведения танцев), которую он делал вместе с его студентами.

Балет, хотя и не первый, был поставлен и показан Балтазаром де Божуаелем - Ballet Comique de la Reine (1581 год), это был балетом comique (драматический балет). В том же самом году, публикация Фабрицио Карозо «Il Ballarino», техническое руководство для придворного танца, и постановочный, и светский, представило Италию центром технического развития балета.

Франция

Балет развивался как отдельная, сосредоточенная на постановках художественная форма во Франции в течение господства Луи XIV, который любил танцы и решил полностью изменить стандарты танца, которые сформировались в 17-м столетии. Король Луи XIV установил Academie Royale de la Danse (которая развилась в компанию, известную сегодня как Парижский Оперный Балет) в 1661 году. Самые ранние ссылки на пять основных позиций балета появляются в письмах Пьера Бошампа, придворного танцора и балетмейстра.

Жана-Батист Люлли, итальянский композитор, служащий при французском дворе, играл существенную роль в установлении общего руководства, которому балет будет следовать в течение следующего столетия. При поддержке и восхищении короля Луи XIV, Люлли часто занимал короля в своих балетах. Имя короля «Солнце», которым французского монарха все еще называют сегодня, произошло от роли Луи XIV в балете Люлли «de la Nuit» («Ночь») 1653 года. Главным вкладом Люли в балет считают его нюансы композиций: его понимание движений и танца позволило ему сочинять специально для балета, с музыкальными фразами, который дополняли физические движения. Люлли также продолжал сотрудничать с французским драматургом Мольером. Вместе, они взяли итальянский театральный стиль, комедию дель арте, и приспособили это в свои постановки для французской аудитории, создавая комеди-балет. Среди их самых больших постановок была «Le Bourgeois Gentilhomme» (1670). Позже Лалли стал первым режиссером Academie Royale de Musique после того, как ее возможности были расширены, чтобы включить танец. Жан-Батист Люлли примирил итальянский и французский балет, создавая наследие, которое определило будущее балета.

Первая балетная школа была организованна во Франции, и терминология была отточена тоже там. Почти все термины в балете описаны французскими словами или фразами. (Даже желают удачу артисты балета друг другу на французском языке. Актеры перед выступлением говорят "Ни пуха, ни пера!" Артисты балета говорят "Merde!" что переводится, примерно как, "к черту!"). Недостаток этого состоит в том, что балерины должны выучить французские названия для шагов и движений. А преимущество состоит в том, что они могут брать уроки балета где угодно в мире и, независимо от того, что не понимают часть разговора, терминология так и остается на французском языке и поэтому понята.

Россия

В то время как Франция способствовала раннему балету, другие страны и культуры скоро приняли художественную форму, наиболее особенно Россия. Россия имеет признанную традицию балета, и российский балет имел большую важность в самой стране на протяжении истории. После 1850 года балет начал уменьшать свою активность в Париже и концентрироваться в Дании и, наиболее сильно в России, благодаря таким авторам, как Август Бурнонвилль, Жюль Перро, Артур Сент-Леон, Энрико Сиккетти и Мариус Петипа. В конце девятнадцатого столетия ориентализм был в моде. Колониализм принес понимание азиатских и африканских культур, но был искажен дезинформацией и фантазией. Восток часто воспринимался как далекое место, где многое было возможно, если это было щедрым, экзотическим и декадентским. Петипа обратился к популярному вкусу с «Дочерью Фараона» (1862), и позже «Талисманом» (1889), и «Баядеркой» (1877). Петипа больше всего помнят за его сотрудничество с Чайковским, когда он ставил «Щелкунчика» (1892, хотя эта тема все еще открыта для некоторых дебатов среди историков), «Спящую красавицу» (1890), и возрождал «Лебединое Озеро» (1895, со Львом Ивановым). Эти работы были все заимствованы из западного фольклора.

Классическая пачка начала появляться в это время. Она состояло из короткой юбки, поддерживаемой слоями кринолина, которая показывала акробатическую работу ног. Время от времени классическая пачка показывала больше, чем аудитория хотела бы увидеть, и стало общепринято носить трико как предмет нательного белья.

Сергей Дягилев вернул полный круг балета в Париж, когда он открыл свою компанию, Русский Балет. В Русском Балете Вацлав Нижинский стал известен своими прыжками. Дягилев и композитор Игорь Стравинский объединили свои таланты и привели российский фольклор в чувство в «Жарптице» и «Петрушке». Самой спорной работой Русского Балета был «Обряд Весны». Многие ассоциировали «Обряд Весны» с прекрасным замедленным распусканием цветов в Фантазии, но балет также потряс зрителей своей темой человеческой жертвы.

После "Золотого Века" Петипа российский балет вошел в период застоя. Пока Михаил Фокин не оживил этот вид искусства. Фокин начал свою карьеру в Санкт-Петербурге, но переехал в США после Октябрьской революции. Он чувствовал, что балет этого времени предлагает немного больше, чем привлекательное и спортивное представление. Для Фокина этого было недостаточно. В дополнение к технической виртуозности он потребовал драму, выражение и историческую подлинность. Балетмейстер должен был исследовать период и изучить культурный контекст народа и поселения и использовать вместо традиционной пачки костюмы точного периода действия. Фокин поставил «Шахеризаду» и «Клеопатру» и переделал «Петрушку» и «Жарптицу». Одна из его самых известных работ была «Умирающий Лебедь», исполненный Анной Павловой. Кроме ее таланта балерины, Павлова имела театральные навыки, чтобы выполнять видение Фокина балета как драмы. Легенда говорит, что Павлова так сроднилась с ролью лебедя, что попросила свой костюм лебедя для своего смертного ложа.

Российские компании, особенно после Второй мировой войны участвовала в многократных турне во всем мире, которые оживили балет на западе и сделали его формой развлечения для широкого охвата публики. Георгий Баланчин привес основы художественной техники в Америку, открыв школу в Чикаго и позже в Нью-Йорке. Он приспособил балет к новым медиа - кинофильмам и телевидению. Плодовитый постановщик, Баланчин, повторно поставил такую классику, как «Лебединое Озеро» и «Спящую красавицу», а также создал новые балеты. Он произвел оригинальные интерпретации таких драм Уильяма Шекспира, как «Ромео и Джульетта», «Веселая Вдова» и «Сон в летнюю ночь». В «Сокровищах» Баланчин покончил с традицией рассказа и драматизировал тему, а не сюжет. Сегодня, частично благодаря Баланчину, балет является одним из наиболее хорошо сохранившихся видов танцевального искусства в мире.

Барбара Каринска была российской эмигранткой и квалифицированной швеей, которая сотрудничала с Баланчиным, поднимая искусство дизайна костюма со второстепенной роли до неотъемлемой части постановки балета. Она ввела косой разрез и упрощенную классическую пачку, которая позволяла балерине большую свободу движений. С повышенным вниманием к детализации, она украшала свои пачки бисером, вышивкой, вязанием крючком и аппликацией.